Сусальное золото продаётся в книжках. Они представляют собой небольшие тетрадочки с листами из папиросной бумаги. Между папиросной бумагой лежат тончайшие листки сусального золота. В продажу книжки поступают в маленьких картонных коробочках. В одной коробочке помещается несколько книжек. Приобретая книжку, попросите у продавца пустую коробочку. Так как коробочка жёсткая, в ней очень удобно держать сусальное золото, не опасаясь, что оно повредится.
Необходимо несколько слов сказать о способе резки сусального золота. Начиная золотить, очень осторожно открываем книжку и новым безопасным лезвием для бритья отрезаем несколько листков папиросной бумаги, проложенных золотом. Затем осторожно выкладываем на стол один папиросный листок с золотом так, чтобы золото лежало сверху. Накрываем золото листом тонкой бумаги, например, тетрадочной. Пальцами левой руки прижимаем эту стопочку, а правой рукой безопасным лезвием разрезаем бумагу с находящимся между ней золотом на нужные кусочки. Затем осторожно снимаем верхнюю бумагу и слегка намасленной лапкой или мокрой газетой берём золото. В комнате, где золотим, должны быть закрыты окна и двери, чтобы не было сквозняка. От малейшего дуновения тончайшие листки золота могут разлететься. Так режут золото художники. А профессиональные позолотчики режут золото специальным ножом на замшевой подушечке.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК «НА ОТЛИП»
Такой способ применяется довольно часто.
Золотимые поверхности окрашиваются один раз охрой, как и в предыдущем случае, делается это для придания им цвета, близкого золоту, так как при золочении не удаётся избежать небольших продранных мест в позолоте. А желтоватая красочная подготовка делает это дефекты менее заметными. Затем золотимые поверхности покрываем раза два-три масляным лаком, например, 4-С. Лаковую подготовку выравниваем безопасным лезвием. Далее ещё раз покрываем слоем лака. И через 10-12 часов накладываем золото. За это время лак высохнет, но будет давать небольшой отлип, достаточный для наклеивания золота. Перед тем как наложить кусочек золота, необходимо подышать на лаковую подготовку. От тёплого дыхания усиливается клейкость лака. Называется это накладыванием золота «на придых». Отполировываем позолоту нежёстким кусочком ваты или беличьей кистью.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА РЫБИЙ КЛЕЙ
Приготовление клея
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объёмном соотношении один к одному. Затем на «водяной бане» довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать, пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.
Золочение
Наряду с рыбьим клеем можно использовать желатин. Замачиваем клей в воде. На 100 г воды берем 2-3 г рыбьего клея или 5-6 г желатина. Распускаем на «водяной бане». Золотимую поверхность окрашиваем один раз охрой (магазинной или яичной темперой). Затем промазываем клеем раза три тонкими слоями. Проклеенные поверхности должны слегка блестеть (равномерно). Переклеивать не следует, потому что золото будет слабо держаться. Беличьей кистью смачиваем водкой часть поверхности, на которую собираемся положить кусочек листового золота. Сразу же лапкой накладываем золото и слегка прижимаем ваткой через лапку. Минут через тридцать золото полируем волчьим или коровьим зубом, агатом. Можно полировать и стеклянным шариком или пробиркой. Образовавшиеся дыры нужно заново позолотить (сразу же, пока клей не совсем высох). Беличьей кистью намочить водкой продранные места и наложить золото. Затем отполировать. При наложении на клей позолота получается с легким блеском.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой... Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.
НАЛОЖЕНИЕ АССИСТА
Ассист – это золотая линейная разделка одежд и их частей, реже, некоторых предметов. Он выполняется «творёным золотом» и наложением сусального золота (иногда серебра) на прописанные клеем места. Ассист также может выполняться колером «под золото».
Приводим описание способа выполнения ассиста из сусального золота. Накладываем его сразу после «раскрытия». («Раскрытие» описано в следующей главе.) Места, на которые будем наносить ассист, окрашиваем суше, то есть в краску добавляем меньше яичной эмульсии. Так поступаем, чтобы окрашенные места не обладали клейкостью. В противном случае золото станет прилипать к краске. Для уменьшения клейкости эти поверхности можно слегка припудрить сухой, мелко растолчённой охрой, мелом или зубным порошком.
Состав, на который будем наклеивать золотой или серебряный ассист, готовим из пива или чеснока.
Пиво увариваем в кастрюле до состояния густого клея. Выливаем на тарелку и высушиваем. Пишем им, как акварелью, то есть смоченной в воде кисточкой проводим по сухому пиву. И получившимся таким образом раствором пива прописываем необходимые места. Золото берём мякишем чёрного хлеба и накладываем на прописанные пивом места. Но прежде чем наложить, на поверхность надо подышать (золото кладём на «придых»): от тёплого воздуха усиливается клейкость. Этим же кусочком хлеба вертикальными движениями осторожно простукиваем наложенное золото. К линиям, прописанным пивом, золото крепко пристанет, а с промежутков легко снимется мякишем чёрного хлеба. Так постепенно накладывается золото до полного выявления всего ассиста. Мякиш хлеба вместе с ненужным золотом удаляет и пудру из охры или мела.
Ассист из сусального золота (серебра) полируем зубом, агатом или стеклом для придания ему блеска.
Вместо пива можно использовать сок чеснока. Лучше, если чеснок будет немного увядшим.
Сок высушиваем. Остальное - так же.
Ассист можно накладывать не только мякишем чёрного хлеба, но и беличьей лапкой. Это удобно, когда ассист густой. Если же он редкий, то при наложении лапкой уходти слишком много золота. При наложении лапкой золотой ассист получается гладким, а при использовании мякиша хлеба – рыхлым. Последующая полировка немного уменьшает рыхлость.
Наложенный ассист необходимо покрыть масляным лаком, так как, при покрытии иконы олифой, он может облезть.
7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ
Сначала доску грунтуем. Затем переводим рисунок, основные черты прографим. Если применяем сусальное золото, то золотим нимбы или весь фон. Некоторые художники защищают позолоченные поверхности от возможного повреждения при дальнейшей работе, покрывая позолоту лаком или белком куриного яйца. Лакируют позолоту, наложенную на лак-мордан, и для этого обычно используют лак 4-С. А куриным белком защищают позолоту, нанесённую на клеевую подготовку или на полимент. Затем наносим необходимые цвета сплошными пятнами без какой-либо детальной проработки («раскрываем» живопись). Сначала раскрываем большие поверхности (обычно фон, если он не позолочен), затем меньшие (одежду, лики). Колер под лики и части открытого тела должен быть немного темнее фона, иначе лики выглядят невесомыми. Он называется санкирем. Хороший санкирь получается из смеси охры светлой, белил и небольшого количества чёрной краски. Раскрывают обычно круглыми беличьими кистями № 18 - № 20. (Не следует, глядя на древние иконы, увлекаться особой прозрачностью красочного слоя. Старинные иконы выгорели от света, неоднократно промывались и реставрировались, при этом красочный слой разрушался.) После раскрытия прорабатываем детали одежд и предметов. Прежде проводим графичными линиями складки и контуры. При этом удобны колонковые или беличьи кисти № 1 - № 3.
Далее начинаем высветлять в необходимых местах. Делаем это в несколько слоёв (обычно три-четыре). Высветления называют пробелами. Затем прописываем ассист, если выполняем его краской, напоминающей золото или творёным золотом. Если же ассист выполняем наклеиванием сусального золота, то делаем это сразу после раскрытия. Некоторые художники наносят ассист позже (перед покрытием олифой). Затем слегка «притеняем» складки и контуры одежд и предметов: лессировочно наносим полутени. (Обычно это выполняется в три приёма. Сначала притеняем все складки, затем – лишь более тёмные участки. А в третий раз прописываем самые тёмные места.) Одежды и предметы в иконописи зазывают доличным. Прописав доличное, начинаем прорабатывать лики и участки открытого тела (личное). Прежде красной или коричневой краской намечаем рисунок ликов и открытых частей тела. Далее начинаем высветление личного (вохрение). Колер для вохрения обычно состоит из охры светлой или сиены натуральной, красной краски, белил. Иногда добавляют жёлтую краску. Вохрения удобно наносить от больших (более темных) поверхностей к меньшим (более светлым). Их обычно выполняют слоя в четыре. Далее в необходимых местах личного усиливаем тени и полутени (притенки). В наиболее светлых местах личного проводим движки – белые штрихи на выступающих местах (на лбу, бровях, носу, подбородке...). Затем прописываем волосы. Седые прописываем прямо по санкирю. Если же волосы не седые, то санкирь перед пропиской покрываем охрой светлой, смешенной с умброй.
Затем выполняем необходимые надписи на иконе. С краёв проводим «опушь», обрамляющую полоску, как правило, красного цвета. Даём работе просохнуть хотя бы несколько дней. Олифим.
8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ
Русская икона славится своими чистыми, яркими цветами. Во многом это достигается за счёт нанесения красок полупрозрачными слоями. При этом просвечивающийся белый левкас усиливает цвета и делает их интересней. Для нанесения полупрозрачного цветового пятна требуется некоторый опыт.
В иконописи существует два основных приёма нанесения красок. Это наложение красок мазками и жидкими заливками (плавями). Начинающие художники считают плави вершиной иконописного мастерства, однако почти все опытные художники плавям предпочитают мазок.
Для начала рассмотрим приёмы письма плавями. Основным достоинством этой техники является быстрота письма. А главный недостаток – некоторая непредсказуемость результата. Плавями краску можно наносить как густыми слоями, так и прозрачными (лессировочно). Лессировки называют приплесками. Если при раскрытии добиваются полупрозрачности красочного слоя, то колер стараются нанести в один слой. За один проход (плавь) ни одна краска (исключая чёрную) не ложится непрозрачным слоем (корпусно). Всегда сохраняется некоторая полупрозрачность. Но при этом надо добиться, чтобы краска легла равномерно, а это возможно лишь при нанесении колера, состоящего из укрывистых красок. К укрывистым относятся чёрные, белые, красные, жёлтые краски. А неукрывистые – синие, зелёные. Средней укрывистостью обладают коричневые краски. Колер, состоящий из укрывистых красок, значительно проще нанести равномерным полупрозрачным слоем.
При написании работы плавями удобней пользоваться круглыми беличьими кистями № 10 - № 20. Плавь наносят заливками лёгкими вибрирующими движениями кисти, наподобие работы дворника метлой. При составлении колера для плави, кроме яичной эмульсии, в краску добавляем немного воды, в противном случае краска получается очень густой и жирной. (Толстый и жирный красочный слой может потрескаться.) После нанесения плави на поверхности всё же остаются места, где краска легла менее плотно и чересчур сильно просвечивает левкас. Такие дряблые места необходимо ещё раз прокрасить мазками беличьей кистью.
Существует два способа прописки личного плавями. При первом лики выплавляют от более тёмных, больших поверхностей к меньшим, более светлым. Совокупность всех плавей личного называют вохрением, от слова «вохра» (охра). Первая плавь для вохрения составляется из охры светлой или сиены натуральной, охры красной и очень небольшого количества белил. Этой плавью покрывают почти всю поверхность, исключая лишь самые тёмные места личного. Затем в колер для первой плави добавляют немного белил, яичной эмульсии и воды. Так составляется колер для второй плави. Этой плавью проходят лишь по выступающим участкам личного (по подбородку, скулам, носу, лбу...). Затем во вторую плавь добавляют ещё немного белил и эмульсии с водой. И этим колером проходят лишь по самым выступающим частям личного (по носу, бровям, подбородку, верхним частям скул...). Вохрения на этом обычно заканчивают и прозрачными приплесками усиливают теневые части личного. Прописывают глаза, брови, усы, бороду. В наиболее светлых частях личного проводят белые штрихи (движки). Затем прописывают волосы и на этом заканчивают работу над личным.
Второй способ вохрения ликов с помощью плавей ведётся по принципу «плавь, сплавка, плавь, сплавка». Первая плавь также составляется из охры светлой или сиены натуральной, охры красной и небольшого количества белил. Но наносится она не на большую высветляемую поверхность личного, а на чуть меньшую. Она располагается примерно там же, где вторая плавь в предыдущем случае. Затем в этот колер добавляем немного белил, эмульсии и воды. И получившимся колером наносим так называемую сплавку. Она наносится поверх всей первой плави и немного перекрывает её. Затем колер ещё немного разбеляем и разбавляем эмульсией и водой. И наносим вторую плавь. Она меньше по площади первой плави и покрывает самые выступающие места личного. Располагается эта плавь примерено как последняя в предыдущем случае. Далее колер ещё немного разбеляем и делаем жиже. И наносим последнюю сплавку. Она располагается поверх всех предыдущих слоёв и немного перекрывает их. Занимает эта сплавка почти всю площадь личного, исключая самые тёмные места. Эта сплавка занимает ту же поверхность, что и первая плавь предыдущего случая. На этом вохрения заканчивают и прописывают глаза, волосы, усы, бороду, брови. Проводят движки. Притеняют прозрачными приплесками самые тёмные места личного. И на этом заканчивается робота над личным.
Уже упоминалось, что работа плавями отличается некоторой непредсказуемостью результата. Так происходит потому, что краска наносится довольно толстыми жидкими слоями, и не всегда угадаешь, как она ляжет. Кроме того, плавями очень точно не выполнишь светотеневую моделировку ликов. И поэтому опытные художники предпочитают плавям работу мазками («отборку»).
Выполняя цветовую раскладку (роскрышь) мазками, применяют круглые беличьи кисти № 10 – № 20. А при написании больших работ - и плоские кисти № 25 - № 35. Чтобы колер быстро и равномерно закрыл поверхность, образовав полупрозрачный слой, он должен состоять из укрывистых красок. За один проход хорошего слоя мазками не добиться. В зависимости от кроющих способностей красок таких проходов бывает от 3 до 7 и более. Первый раз поверхность окрашиваем довольно густой краской. При этом мазки выглядят откровенно и грубо, что несвойственно иконной технике. Если продолжать наносить густую краску, она может перекрыть поверхность непрозрачным слоем. Для избежания этого в колер добавляем немного яичной эмульсии и прокрашиваем второй раз. Затем краску разбавляем эмульсией и ещё раз окрашиваем. И поступаем так до образования слоя необходимой плотности. При нанесении второго и последующих слоёв колер можно корректировать, добавляя в него немного той или иной краски. В отличие от техники письма плавями, при работе мазками для разжижения колера в него добавляют лишь яичную эмульсию, а воду не добавляют. При работе плавями, краска наносится толстым слоем, поэтому избыток эмульсии нежелателен, он может привести к растрескиванию красочного слоя, во избежание этого и добавляют воду. При работе мазками краска наносится тонкими слоями, и избытка эмульсии образоваться не может. А прозрачными мазками удобней наносить краску, разбавленную лишь одной эмульсией. Прозрачные лессировочные слои также наносим мазками. Оттого что мазками краска наносится тонкими слоями, вся работа получается аккуратней, с более плавными переходами. Кроме того, отсутствует всякая непредсказуемость результата. Поэтому опытные художники-иконописцы и предпочитают технику работы мазками.
9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА
Самым распространённым цветом фона является разбелённая охра. В колер, кроме охры и белил, необходимо добавить немного коричневой краски для усложнения цвета. Довольно распространённым цветом фона является празелень. Это тёмный зеленовато-охристый цвет. Его можно составить из зелёной краски, охры светлой или сиены натуральной и небольшого количества белил. Но такой колер обладает малой укрывистостью, так как и зелень и охра неукрывистые. Более укрывистую празелень можно составить из жёлтой краски, чёрной и белил. Это очень укрывистый колер, но не совсем натурально выглядящий. Сверху его желательно отлессировать охрой. Это сделает его немного естественней.
Очень распространён малахитовый фон. Кроме редкого малахита, его можно составить из жёлтой краски, небольшого количества чёрной и белил. Сверху этот колер желательно отлессировать зелёной краской и охрой светлой.
В старинных документах часто упоминается иконный цвет фона лазорь. Это довольно насыщенный сине-голубой цвет. Однако старинных икон на таком фоне не сохранилось. Исследователи считают, что минерал азурит, из которого составлялся такой цвет, со временем переродился в малахитовую зелень. И большинство старинных икон с малахитовым фоном первоначально были на лазори. Явление перерождения лазори в малахит часто наблюдается на сводах церквей, где были протечки воды. Иллюстрацию этого процесса можно увидеть в книге Брюсовой «Живопись XVII века». В росписи купола с изображением апостолов лазоревый фон местами покрылся малахитовыми пятнами.
Нередко на старинных иконах, особенно новгородских, мы видим ярко-красный фон. Это цвет натурального пигмента киновари. Сейчас художники на таком фоне иконы не пишут.
В иконописных руководствах мы встречаем такие названия цветов: киноварь, охра, лазорь, празелень, багор, бакан, санкирь, дичь, рефть...
Понятие «лазорь» объединяет несколько цветов: ярко-синий, получаемый из азурита и лазурита, сине-зелёный и зелёный с синеватым оттенком, приготовляемые из различных минералов, например, глауконита. Багор – это тёмный вишнёво-малиновый цвет. Такой пигмент получают из гиматита (кровавика), из «железной сметанки», из смеси киновари с чёрной краской. Бакан – это малиново-охристый цвет. Современные художники составляют его из багора, охры и белил. Дичь – это, действительно, диковатый, чёрно-зелёно-серый цвет. Рефтью называется серая краска.
Глядя на старинные иконы, можно насчитать очень много цветовых оттенков. Создаётся впечатление, что у иконописцев прошлого была очень богатая палитра. Однако это не так. Для письма икон достаточно нескольких минералов. Это охра светлая, охра красная, киноварь, глауконит (зелёный минерал), гиматит или железная сметанка. Желательны, но необязательны сиена натуральная и аурипигмент (ярко-жёлтый минерал). И, конечно, совершенно необходимы хорошие белила и чёрная краска. Из доступных сейчас лучшими являются поливинилацетатные титановые белила. Итак, получилось пять совершенно необходимых минералов да белила и чёрная краска. Ещё можно назвать до пяти минералов, которые желательно иметь, но можно обойтись без них. И этими пятью минералами (из числа необходимых) можно составить богатейшее разнообразие цветов, например, с помощью смешения пигментов. Если к пигменту добавить охры, он станет «теплее», а если добавить чёрной и белил, то будет «холоднее». Кроме того, удаётся создать вид совершенно разных цветов с помощью пробелов. Например, если два рядом расположенных предмета окрасить одной зелёной краской, но один высветлить охрой с белилами, а другой - зелёной с белилами, то создастся видимость разных цветов. Один будет зеленовато-голубой, а другой – зеленовато-жёлтый. Так же можно высветлить багор. Если это сделать серовато-голубоватым цветом, то получится удивительно красивый, так называемый, «багор с лазорью». Багор можно высветлить белилами с тем же багором, можно охрой красной с белилами, можно и охрой светлой с белилами. И в каждом случае будут получаться разные оттенки.
Если писать красками, на основе натуральных минеральных пигментов, то несложно стать хорошим колористом, ведь минералы удивительно красивы и сложны по цвету. Их обычно используют в чистом виде, редко прибегая к смешению. Да и нет особой нужды в усложнении цвета, ибо некоторые минералы, используемые для приготовления красок, являются поделочными камнями. Например, такие прекрасные и сложные по цвету, как малахит и лазурит.
Но натуральные минералы имеют и свои неприятные стороны. Некоторые из них очень ядовиты. Например, киноварь, являющаяся сырьём для получения ртути, аурипигмент, содержащий серу, малахит, состоящий из очень вредной углекислой меди. Надо соблюдать большую осторожность при работе с этими веществами.
10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ
Живопись, исполненную на яичной эмульсии, покрываем натуральной олифой, так как большинство современных лаков разрушает такое письмо. Для правильного нанесения олифы необходимо хорошо понять, какую роль она выполняет. Во-первых, за счёт того, что олифа медленно сохнет, она проникает в живопись, пропитывает красочные слои, выполненные на не крепком яичном связующем, тем самым укрепляет их. Во-вторых, олифа образует прозрачную поверхностную плёнку, защищающую живопись и левкас от паров воды и вредных примесей, содержащихся в воздухе.
Прояснив задачу, необходимо сделать всё для её лучшего решения.
Натуральную льняную олифу нагреваем для придания ей большей проникающей способности. (В старину применяли и конопляную олифу.) В магазинную добавляем сиккатив (ускоритель высыхания) в количестве 5-10%. В связи с тем, что сиккатив стал редко бывать в хозяйственных магазинах, многие художники заменяют его лаком 4-С. В олифу добавляют от 10 до 30% лака 4-С. Если в магазинную олифу, а она невысокого качества, не добавить ускорителя сушки, то процесс высыхания растянется на сутки и более. Хорошая самоварная олифа сиккатива не требует.
Выливаем олифу на лицевую сторону работы, она должна образовать на ней лужу толщиной около 0,5 мм. Следим, чтобы олифа не стягивалась, не собиралась в одном месте, пальцами раздвигаем её равномерно по работе. За один час олифа достаточно пропитает живопись, и можно начинать понемногу снимать её избыток. Для этого промокаем икону листом бумаги (бумага должна быть гладкой, без волосков). Выбрасываем грязную бумагу. Оставшуюся олифу рукой распределяем равномерно по работе. Минут через 30 ещё раз промокаем работу листом бумаги. Через 15 минут последний раз промокаем работу бумагой. И можно считать, что основной избыток олифы уже снят. Теперь стоит задача выполнить хороший поверхностный слой и при этом доснять избыток олифы, если таковой имеется.
Для этого ладонью продолжаем распределять олифу равномерно по работе. Если на иконе ещё остаётся небольшой избыток олифы, то ладонь сильно намасливается. Чтобы избавиться от излишков олифы, бумагой стираем олифу с ладони и проглаживаем работу сухой ладонью. При этом нельзя переусердствовать, а то можно снять всю олифу досуха. На тех местах, где это произойдёт, не будет поверхностной защитной плёнки, да и краски будут выглядеть блёклыми, прожухлыми. Если это произошло, необходимо пальцем слегка намазать олифы на пересушенные места.
Продолжаем поглаживать работу ладонью, распределяя олифу равномерно и снимая, если это необходимо, её избыток. Уже чувствуется, что олифа начинает густеть. Это признак приближающегося завершения работы. Олифа загустела, но она ещё продолжает стягиваться, собираться в одном месте, оголяя другие. Чтобы не допустить этого, распределяем её равномерно по работе. Но загустевшая олифа уже с трудом разравнивается. Поэтому начинаем фикать – делать резкие поглаживающие движения ладонью по лицевой поверхности работы, распределяя таким образом олифу равномерно. Если в олифу добавили много лака 4-С, то фикать нельзя, так как лак пристаёт к руке. В этом случае после снятия излишков олифы работу прекращают. Чтобы не повредить красочный слой, фикать следует лёгкими движениями, не прикладывая усилий. Когда олифа станет издавать свистящие звуки, фикать прекращаем. Олифа схватилась «встала». На этом работа заканчивается.
В течение некоторого времени (от нескольких дней до нескольких месяцев) олифа будет давать отлип. Продолжительность этого периода зависит от грунта и качества олифы. На левкасе отлип исчезает быстрее, чем на водоэмульсионном грунте. И, конечно, хорошая самоварная олифа сохнет быстрее магазинной.
При отсутствии олифы работу, написанную на яичной эмульсии, можно смазать льняным маслом и, когда оно высохнет, покрыть лаком.
Работы, написанные поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой без добавления яичной эмульсии, покрывают лаком. Обычно используют лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он довольно прозрачен и крепок, что позволяет его обрабатывать. Сильный блеск лакированных поверхностей выявляет их мельчайшие неровности, поэтому приходится лакировать несколько раз и выравнивать поверхность безопасным лезвием или мелкой наждачной бумагой. Во избежание повреждения живописи, лак обрабатываем, начиная с третьего слоя. Лак 4-С даёт неприятный, резкий блеск. Полировка кусочком ваты с полировочной пастой делает блеск немного приятней. Вместо полировочной пасты часто используют неяркую густотертую масляную краску.
11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ
Христианство пришло на Русь из Византии. И поначалу здесь бытовали иконы греческих мастеров и их русских учеников. Так было в X-XII веках. Затем всё более заметны местные особенности, в иконописи всё отчетливей проявлялись черты русского характера, что проявлялось в нежном колорите, плавности линий рисунка, мягкости выражения ликов святых... В XIV-XV веках уже существовало несколько художественных центров самобытного русского иконописания, каждый со своим стилевым своеобразием. Иконы XV-XVI веков считаются самыми гармоничными и одухотворёнными. Тогда работали прославленный Андрей Рублев, «преизящнейший» Дионисий и их последователи. В XVI веке местные различия в русской иконописи менее заметны; считается, что тогда сложился общерусский канон. В XVII веке некоторые иконописцы, по-видимому, подражали работам XII-XIV веков. На первый взгляд такое утверждение может показаться безосновательным. Но достаточно сравнить работы XIII - XIV и XVII веков, чтобы обнаружить очень много сходных черт. Особенно это заметно на иконах Божьей Матери. Достаточно взглянуть на древние иконы Пресвятой Богородицы Знамение или Толгской иконы Божьей Матери и образы Богородицы XVII века. Создаётся впечатление их почти полной тождественности. Только образы XVII века более усложнено и дробно прописаны. Одновременно с подражанием старине в иконах XVII века заметна большая светскость (не церковность), что создало своеобразный стиль с несколько манерной архаизацией форм, с более светским пёстрым колоритом и народной декоративностью.
В XVII столетии начинается обмирщение всех сторон жизни. И иконопись постепенно перерождается в живопись. В первую очередь это заметно в работах мастеров Оружейной палаты. Из них наиболее известен Симон Ушаков. В дальнейшем, в XVIII, XIX и ХХ веках, традиционные иконы создавались в основном в староверческих кругах. По стилю они близки иконам XVII века, но заметны и некоторые отличия.
В 1982 году в Московской Патриархии был создан иконописный цех. Располагался он при Тихвинской церкви возле метро «ВДНХ». В дальнейшем этот цех перевели на Завод церковной утвари, что в подмосковном посёлке Софрино. В Троице-Сергиевой лавре, в семинарии, есть иконописная школа. В Даниловом монастыре небольшая мастерская. С экономическими и идеологическими свободами в Москве и Подмосковье открылось множество иконописных школ, курсов и кружков. Но они, как правило, быстро закрываются, поэтому нет нужды, да и возможности, давать им характеристику. В Москве, кроме того, трудятся самостоятельно несколько десятков художников, связанных с перечисленными мастерскими. Эти мастерские не имеют преемственности со старыми иконописцами, и художники, там работающие, учились в различных светских художественных школах. Поэтому в работах этого круга заметна стилизация под XVI, XV и даже более ранние века. Например, иконостас отца Зинона в Покровской церкви Московского Данилова монастыря.
Во избежание откровенной стилизации за образец можно взять иконы самого последнего времени. Например, старообрядческих писем начала ХХ века.
В Москве старинные иконы можно увидеть в соборах и церквях Кремля, в Третьяковской галерее, в музее имени Андрея Рублёва, в храме Василия Блаженного, в церкви Троицы в Никитниках, в Коломенском. Изумительные иконы собраны у старообрядцев-поповцев в церквях Рогожского кладбища (проезд: электричкой от Курского вокзала, остановка «Платформа 4 км». Или троллейбусом от метро «Таганская», остановка «Улица Войтовича»). Превосходные иконы собраны у старообрядцев-беспоповцев в церквях Преображенского кладбища (проезд: метро «Преображенская площадь»).
12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
Удобней начинать с простых работ, например, это могут быть несложные пасхальные яйца. Деревянные заготовки под яйца в Москве можно приобрести в Измайлово на вернисаже. Покупать заготовки лучше в сухую погоду, так как увлажнённые заготовки, высыхая, коробятся. На влажность их проверяют, прикладывая к щеке.
Начиная работу, в деревянное яйцо втыкаем по швейной булавке сверху и снизу. С помощью булавки яйца будем подвешивать на нитку для просушки. Натянуть нитку можно на ножки табурета. Далее яйцо проклеиваем два раза. В клей можно добавить красочного пигмента. (Этим мы совмещаем проклейку с дальнейшей окраской.) Яйца удобней писать магазинной темперой, так как она быстро сохнет и покрывается лаком. Затем окрашиваем яйца в красный или малиновый колер. Простым карандашом намечаем рисунок. Он может состоять из различных сочетаний крестов, восьмиконечных, звёздочек; надписей «Христос воскрес» и «Воистину воскрес». В Православной Церкви используют церковнославянский язык. На нём эти надписи будут выглядеть так: «Христосъ воскресе» и «Воистину воскре… Продолжение »