ПРОСЬБА В КАЧЕСТВЕ БЛАГОДАРНОСТИ ЗА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЭТОГО РУКОВОДСТВА ПЕРЕВОДИТЬ ДЕНЬГИ НА МОБИЛЬНЫЕ ТЕЛЕФОНЫ АВТОРА:

МТС: 8-915-215-24-61

МЕГАФОН: 8-925-045-47-24

ПОДРОБНАЯ ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ

АЛЕКСАНДР МУШЕНКО

ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ

Существует немало старинных руководств по технике иконописания. Пожалуй, самое известное из них – это «Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом». В нём описывается техническая сторона греческого иконописания XVII – XVIII веков.

При работе со старинными руководствами сразу становится ясно, что пользоваться ими очень трудно, а иногда и невозможно, из-за практической недоступности перечисленных в них веществ. Цель данного пособия – представить технику современных московских художников-иконописцев, базирующуюся на доступных в наше время материалах. Этим руководством можно пользоваться даже для самостоятельного изучения, так как описание составов веществ и технических приёмов приводится в очень подробной форме.

Книгу могут использовать и желающие ознакомиться не с иконописью, а с техникой темперной живописи в целом. Все приведённые составы и приёмы проверены практикой, а основывающиеся на старинных, традиционных материалах иконописи испытаны временем.

Примечание: религиозная сторона в этой книжке не рассматривается.

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. О древесине, основе иконы

2. Паволока

3. Грунт

4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления

5. Рисунок. Перевод его на доску

6. Позолота

7. Последовательность написания иконы

8. Описание некоторых приёмов работы красками

9. Как составить основные иконописные цвета

10. Покрытие олифой, лаком

11. Краткая история иконописания на Руси

12. Советы начинающим

13. Прориси

14. Заключение

1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ

На Руси иконы обычно писали на деревянной доске, как правило, липовой. Не редки иконы на сосновых,  еловых, берёзовых досках. Встречаются иконные доски из дуба, бука, кипариса, тополя, лиственницы, кедра. Но всё же самым распространённым материалом была липа. Это очень благородный материал, белый, чистый, мелкослойный, хорошо режущийся в любом направлении. Как показало время, сохранность липы превосходна, вероятно, из-за её исключительно однородной мелкослойной структуры.

Сосна и ель имеют довольно грубую слоистую древесину, что усложняет их обработку. А удобно то, что слои ровные и расположены в одном направлении. Поэтому можно смело резать по направлению волокон, не опасаясь каких-либо неожиданностей.

Древесина берёзы несколько грубее древесины липы, но также довольно мелкослойна. Неудобство во время работы с берёзой может вызвать волнообразное расположение слоёв (свилеватость). Поэтому, при резьбе надо быть очень внимательным, так как нож или стамеска идут то по направлению волокон, то против них.

Бук и дуб имеют очень твёрдую и довольно тяжёлую древесину. Бук очень хорошо режется за счёт своей мелкослойной структуры.

На Руси нередко встречаются иконные доски из кипариса. Уже в старину было известно, что кипарис не поражается жучками-точильщиками, так как его древесина пропитана отпугивающими насекомых ароматическими маслами. Кипарис как материал для иконописи имел и другую притягательную сторону: он входил в состав Креста Господня. По преданию Крест Господень был из трёх пород дерева: из кедра, кипариса и певга. (В «Церковно-славянском словаре» протоиерея Свирелина указывается, что певг - дерево хвойное.)

Для изготовления иконных досок используют сухую и выдержанную в течение нескольких месяцев древесину. Замечено, что за первый год доска заметно усыхает. Например, автор брошюры наблюдал, что сосновая доска (до 30-и сантиметров) усыхала в ширину на целый сантиметр. Уменьшение в размерах происходит в результате потери влаги. Руководства по столярному делу указывают, что продольная усушка (то есть по длине ствола) бывает очень незначительной (0,1 %). В ширину же доски сильно усыхают (от 3 до 10%). Нетрудно представить, что произойдёт с грунтом и красочным слоем, если деревянная основа под ними уменьшится в ширину на несколько процентов: доска покоробится, а красочный слой и грунт растрескаются. Поэтому художник должен использовать только выдержанные доски.

На иконных досках не должно быть смолы и слабых, выпадающих сучков.

При высыхании доски коробятся. Внешние слои древесины, вследствие того, что они содержат больше влаги, высыхают быстрее, чем центральные. Поэтому размеры слоёв, расположенных ближе к коре, уменьшаются быстрее, чем размеры слоёв, расположенных ближе к центру ствола. Следовательно, выпуклость покоробленной доски всегда обращена в сторону сердцевины, иначе говоря, доски изгибаются (коробятся) в сторону распрямления годовых колец. Чем ближе к центру ствола выпилена доска, тем меньше она изгибается. А доски центральной распиловки вообще не коробятся. Годовые кольца в них почти прямые. И наоборот, чем дальше от центра ствола выпилена доска, тем сильней она коробится. Для изготовления больших икон приходится склеивать несколько досок. Чтобы склеенный щит не выгнулся, как корыто, соседние доски должны располагаться сердцевинной частью в разные стороны. При этом изгибание рядом расположенных досок происходит в противоположные стороны.

Коробление уменьшается или даже устраняется применением шпонок. Шпонки – это рейки, врезаемые в оборотную сторону доски или в её торцы с целью предупреждения коробления.

Торцевые шпонки бывают прямоугольного сечения и используются в досках малого и среднего размера. Они не способны обеспечить хорошего сопротивления короблению в досках большого размера.

Шпонки, располагаемые с оборотной стороны доски, бывают разного сечения и длины. Обычно паз и шпонку в сечении делали не прямоугольными, а клиновидно срезанными. Это удерживало шпонку на месте при усыхании доски. Как правило, шпонки по длине делают сужающимися к одному концу (их называют «натяжными» шпонками). Если иконная доска небольшая (до 30 см), то может быть одна шпонка, если больше – то две. Встречаются шпонки, врезанные по всей ширине доски (их называют «сквозными»). И бывают короче ширины иконной доски на несколько сантиметров («не сквозные»). Также шпонки подразделяются по их взаимному расположению в доске. Бывают «односторонние» шпонки. А этом случае сужение обеих шпонок идёт в одном направлении. И бывают «встречные» шпонки. Они сужаются во встречном направлении. Односторонние шпонки подразделяются на «правые» и «левые», в зависимости от того, где на обороте доски располагается их широкая часть. Встречаются шпонки, высоко выступающие над тыльной стороной доски. Делаются и более плоские, мало выступающие над поверхностью, но зато широкие, чтобы усилить их сопротивляемость короблению доски.

Иконная доска и шпонки должны быть изготовлены из мало отличающихся по твёрдости пород дерева. Деревянные шпонки сами могут коробиться, и нередки случаи, когда массивные дубовые шпонки, изгибаясь, разрывали мягкие липовые доски.

На лицевой стороне доски часто делали углубление, называемое «ковчегом». (Встречаются иконы и без ковчега.) Возвышающиеся над ковчегом края иконы называют «полями», а скос между полями и ковчегом именуют «лузгой».

Иконную доску, особенно небольшого размера, состоящую из одной доски, несложно изготовить самому в домашних условиях. Ковчег делаем с помощью ножа и набора стамесок. Ножом по линейке прорежем границы ковчега, а затем стамесками выберем углубление. Начинать удобно полукруглыми и узкими стамесками, а завершать – более широкими, плоскими. Зачищаем лицевую сторону иконной доски наждачной бумагой, но не особенно мелкой, чтобы поверхность получилась слегка шероховатой. Это создаст благоприятные условия для сцепления доски с грунтом. Шпонки изготавливаем с помощью пилы и рубанка. Выпилим из доски длинные рейки, а рубанком придадим им трапециевидное сечение. Для врезки шпонок в доску понадобятся пила и стамески. Выполняя паз под шпонку, сделаем два пропила и стамесками выберем между ними углубление. Если при грунтовке будем применять «паволоку», то для её лучшего закрепления на лицевую сторону доски наносим сетку из диагональных царапин с промежутками примерно в сантиметр. Выполняем её шилом, гвоздём или любым другим острым металлическим предметом.

Изготовив иконную доску, необходимо выдержать её в течение нескольких месяцев, так как за это время она заметно усыхает. (Об этом упоминалось в начале раздела.)

Столярничая, надо быть осторожным, так как можно пораниться. Режущий инструмент должен быть хорошо и правильно отточен и «доведён на оселке». Точильные бруски и оселки продаются в хозяйственных магазинах. Обрабатываемую доску необходимо хорошо закрепить, например, струбциной. Не следует резать «на себя» и в направлении руки. Приступая к изготовлению иконных досок, желательно приобрести руководство по столярному делу. Там подробно сообщается о свойствах древесины, о правильной подготовке инструмента, о безопасных приёмах работы и о многом другом.

В заключение заметим, что очень полезно знать материал, на котором пишешь иконы, знать его свойства, способы обработки. Но всё же, желающему стать иконописцем-профессионалом, необходимо найти хорошего столяра-дощечника, так как любительское изготовление досок отнимает очень много времени.

Здесь мы не рассматриваем такие современные материалы, как оргалит, фанеру, Д.С.П., иногда по необходимости используемые художниками. Да они и не требуют какой-то особой обработки.

2. ПАВОЛОКА

Для предохранения грунта и красочного слоя от растрескивания, происходящего при короблении доски, на её лицевую сторону наклеивают «паволоку». Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей, например, марля, канва для вышивания, мешковина. Паволока придаёт грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Даже при сильном короблении и растрескивании иконных досок паволока способна предохранять грунт и красочный слой от значительных повреждений.

Встречаются иконы и без паволоки.

3. ГРУНТ

Грунт наносится для удобства работы и лучшей сохранности произведения. Он создаёт благоприятные условия для наложения красок. Не на всякой основе можно писать без грунта, так как краски могут плохо держаться, проваливаться в материал основы или вредить ему (основа в иконописи – это дерево). Если бы художник-иконописец работал темперными красками на незагрунтованной доске, то краски плохо ложились бы, жухли, связующее вещество и вода впитывались в дерево, что разрушало доску и ослабляло красочный слой.

К иконному грунту предъявляются следующие требования. Он должен быть достаточно крепок и в то же время должен обладать некоторой пластичностью, так как доска часто коробится и грунт обязан повторять изгиб иконы, при этом не растрескиваясь. Грунт призван обеспечивать хорошее сцепление, как с красочным слоем, так и с деревянной основой и не вредить им. Он должен быть белым, так как в иконописи используют эффект свечения белого грунта сквозь неплотные слои краски. Кроме того, он обязан быть очень ровным и гладким, особенно при золочении фона, потому что позолота очень сильно выявляет мельчайшие неровности.

Лучше всего этим требованиям отвечает меловой левкас. Неплох и водоэмульсионный грунт, часто применяемый современными художниками.

Водоэмульсионный грунт крепок, удобен в работе. Его легко выполнить. Сначала доска проклеивается два раза. Лучший клей – рыбий, но его трудно достать. Очень хорош желатин. Применяют и столярный костный клей. К работе эти клеи готовим так. На одну объемную часть сухого клея берем 5-7 частей воды. Например, на одну ложку сухого клея приходится 6 ложек воды. Эту смесь помещаем в банку с крышкой. Выдерживаем несколько часов (5-10 часов будет достаточно). Клей за это время разбухает. Затем на «водяной бане» доводим его до равномерной массы («распускаем» клей). Для этого в кастрюлю с водой кладем кусок толстой резины или деревянный брусок. На него ставим банку с клеем. Воду в кастрюле нагреваем на плите. (Не доводите воду до кипения.) При этом помешиваем клей, пока он не превратится в однородную жидкую массу. Клей готов к работе.

Плоской кистью из щетины промазываем лицевую сторону доски горячим клеем. (При грунтовке доски без шпонок клей наносим также и на оборотную сторону.) После высыхания делаем это второй раз. Проклейка закончена. (При проклейке можно применять и казеиновый, и клей П.В.А. Их необходимо развести до густоты жидкого киселя.)

Затем несколько раз окрашиваем лицевую сторону доски белой водоэмульсионной краской. А если в доске нет шпонок, то и оборотную сторону. Можно вододисперсионной (она чаще бывает в продаже). Небольшие неровности красочного слоя удаляем наждачной бумагой или безопасным лезвием для бритья. Водоэмульсионный грунт готов.

Меловой левкас можно готовить на рыбьем клею, на желатине, на смеси желатина со столярным костным клеем. Проклеиваем как в предыдущем случае. (Проклейка и левкас должны выполняться на одном и том же виде клея.) Затем можно наклеить «паволоку». (Встречаются иконы и без паволоки.) Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей. Паволока придаёт грунту большую пластичность. Паволоку кладём в банку с горячим клеем, где она намокает. Достаём, слегка отжимаем и накладываем на доску. Берём плоскую кисть из щетины. Обмакивая её в клей, разглаживаем паволоку в направлении от центра доски к краям. Сверху паволоки не должно оставаться клеевых луж. Для лучшего прилегания притираем её к доске галькой или ложкой.

Далее нам понадобится чистый просеянный мел. Вместо него можно использовать зубной порошок «Детский» или «Мятный». «Особый» не подходит, так как в нём содержится сода. В мел вливаем немного воды: он должен намокнуть. Клей разогреваем на водяной бане и добавляем в него мокрого мела до густоты жидкой сметаны. (Если в горячий клей засыпать сухой мел, он будет завариваться комками.) Этот состав называется «побелом». Для пластичности добавляем натуральной олифы, примерно одну столовую ложку на пол-литра побела. Плоской кистью из щетины наносим побел на доску и втираем его в паволоку ладонью. По высыхании делаем это второй раз. Затем на «водяной бане» в побел добавляем мел до плотности густой сметаны. Этот состав наносим на доску кистью и разравниваем шпателем. В каждый последующий слой добавляем немного мокрого мела. От этого крепость левкаса с каждым слоем уменьшается, и он реже трескается. Обычно таких слоёв делают 7-10. Не стоит наносить левкас толстым слоем: он может потрескаться. При работе левкас в банке надо держать накрытым влажной тряпкой, чтобы не испарялась влага. После нанесения каждого слоя грунт необходимо хорошо просушивать. Остывший левкас в банке следует разогревать на «водяной бане» и наносить на доску горячим. Последний слой выравниваем наждачной бумагой или «лещадью». Это деревянный брусок, обёрнутый тканью. Время от времени макаем его в воду и трём круговыми движениями левкас. Готовый грунт должен выглядеть, как яичная скорлупа.

Если левкасим доску без шпонок, она может изгибаться в сторону грунта. Во избежание этого нужно загрунтовать и оборотную сторону. Причём обе стороны необходимо левкасить одновременно, нанося грунт попеременно на каждую поверхность.

Нередко встречаются иконы, поверхность которых украшена рельефами по левкасу. Современные художники, как правило, выполняют их двумя способами. Либо чеканят левкас, либо продавливают его непишущим стержнем шариковой ручки. Рельеф на левкас можно наносить как до золочения, так и после. Чеканят левкас металлическими чеканами так же, как чеканят металл. Очень удобно продавливать левкас непишущим стержнем. Прямые линии проводят по линейке, а окружности - или обводя круглые предметы (например, баночки), или вставив шариковую ручку в «козью ножку». «Козья ножка» – это ученический, упрощённый, чертёжный инструмент, заменяющий циркуль.

4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

Для работы понадобятся круглые беличьи кисти № 8 - № 20 для нанесения основных цветовых пятен, то есть цветовой раскладки («раскрытия»). При написании больших работ применяют и плоские беличьи кисти № 30 – № 40 (номер – это ширина или диаметр кисти в миллиметрах). Для прописки деталей подойдут колонковые и беличьи кисти № 1 – № 3. Для золочения хорошо бы иметь беличью «лапку» (лампемзель). При грунтовке, размешивании красок и других грубых работах используются кисти из щетины. В лакировке хороши плоские кисти из ушного волоса и шерсти колонка.

Сейчас многие пишут иконы магазинными красками. Чаще всего используют поливинилацетатную темперу, краску быстро сохнущую и очень крепкую. При высыхании она заметно светлеет («прожухает»), а при покрытии лаком восстанавливает первоначальный цвет. Многие пишут казеиново-масляной темперой. При высыхании она тоже жухнет, это усложняет работу. Живопись, исполненную магазинной темперой, покрывают лаком. Удобен в работе лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он продаётся в хозяйственных магазинах.

Многие, как в старину, пишут иконы яичной темперой, для связующего вещества красок используя яичную эмульсию. Её приготовление таково. Сырое куриное яйцо надбиваем, очищаем примерно до половины и выливаем его содержимое на ладонь. На ладони струйкой воды под краном очищаем желток от белка, при этом несколько раз перекладываем желток с ладони на ладонь и тщательно промываем от остатков белка пустую ладонь. Надрываем плёнку желтка и выливаем его содержимое в пузырёк. Плёнку выбрасываем. Оставшуюся скорлупу наполняем холодной кипячёной водой и смешиваем с желтком. Чтобы эмульсия не протухла, добавляем уксус (от нескольких капель до столовой ложки и более). Яичную эмульсию следует хранить в холодильнике. Некоторые художники желток смешивают не с водой, а с хлебным квасом, с разбавленным пивом или сухим виноградным вином. При этом нет надобности добавлять уксус, так как в них уже присутствует слабая органическая кислота. Количество уксуса влияет на жирность желтка. Чем меньше уксуса, тем жирней получается краска. Очень жирная краска плохо сходит с кисти, грубо ложится и может потрескаться. Но при высыхании она не меняет свой цвет, поэтому при прописке ликов, где требуются нежные, плавные переходы, удобней использовать более жирную краску. Нежирная краска при высыхании меняет свой цвет, это затрудняет выполнение плавных переходов. Но нежирная краска не трескается, лучше сходит с кисти. Поэтому ею удобно накладывать основные цвета сплошными пятнами и выполнять графичную линейную проработку. К примеру, пишущий эти строки для прописки ликов в желток добавляет 3-4 капли уксуса, а для всех остальных работ – около половины чайной ложки.

Многие современные художники пишут поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой, разбавляя их яичной эмульсией. Такая техника не отличается от яичной темперы. Она долговечна. Но, в случае с казеиново-масляной темперой, белила со временем постепенно пропадают. Не следует писать гуашью на яичной эмульсии, такая живопись быстро разрушается.

Лучше пользоваться сухими художественными пигментами. В продаже они бывают редко, но можно приготовить самому, например, из гуаши. Для этого отделяем пигмент от связующего вещества. Поступаем так: содержимое банки гуаши размешиваем в ведре воды; когда пигмент осядет на дно, сливаем воду с растворённым в ней связующим, затем пигмент высушиваем в широкой миске на батарее.

Но ещё лучше применять пигменты древней иконописи – натуральные цветные минералы. Их несложно приобрести у геологов. Можно договориться с продавцами поделочных камней на Московском «птичьем» рынке. Наиболее применимые минералы: киноварь, гиматит (кровавик), железная сметанка, аурипигмент, лазурит, азурит, малахит, вивеонит, глауконит, различные цветные земли. Даже в столице на берегу Москвы-реки в районе Перервы, встречаются неяркие розовые и зелёные земли. Натуральные пигменты измельчаются молотком или в ступке и перетираются с яичной эмульсией на каменной плите из гранита, базальта. Многие перетирают на стекле куском камня или стеклянной пробкой, донышком стакана, рюмки. (Магазинные, и пигменты, полученные из гуаши, также перетираются с яичной эмульсией на камне или на стекле.) Гиматит и лазурит твёрже стекла, поэтому они нуждаются в предварительной обработке. Их надо измельчить до размера фасоли, прокалить на огне в металлической банке, добавив уксус (лучше эссенцию). Подождать пока уксус выпарится. От этого минерал станет мягче и ярче по цвету. Затем измельчить в ступке и перетереть с эмульсией на стекле.

Если писать на яичной эмульсии, то готовая работа покрывается натуральной олифой. Можно применять магазинную льняную олифу, добавляя в неё сиккатива, ускорителя сушки. Он продаётся в хозяйственных магазинах.

Многие сами варят олифу из льняного масла. Для этого 4,5 грамма растолчённого в ступке ацетата кобальта смешивают с 1,8 кг льняного масла и варят в эмалированной посуде при температуре от 120 до 150º С 5-6 часов. (Обычно варят на электроплитке, на улице или на балконе, так как процесс сопровождается неприятным запахом.)

При написании иконы понадобится подставка для руки, по форме напоминающая скамейку. Благодаря ней рука располагается не на поверхности работы, а немного выше. Её несложно сделать самому, прибив к дощечке два бруска.

В конце этого раздела позвольте предложить несколько рекомендаций по выбору хороших кистей.

Хорошая круглая беличья кисть при намокании должна образовывать очень тонкий кончик. Это относится и к тонким кистям (№ 1 - № 3), и к средним (№ 4 - № 10), и к самым толстым (№ 15 - № 25). Разумеется, любая кисть должна быть хорошо собрана, волоски в ней располагаются равномерно, среди них нет более длинных, торчащих. Тонкие (№ 1 - № 4) колонковые кисти, используемые для прописки деталей, должны иметь достаточно длинный волос (14 - 16 мм). Такой длинный волос, во-первых, берёт много краски, а, во-вторых, при работе изгибается, что позволяет выполнять плавные, изящные завитки. Тонкие кисти для прописки деталей, как колонковые, так и беличьи, должны иметь достаточно длинный черенок (около 25 см). Такой длинный черенок придаёт движению кисти некоторую инерцию, что облегчает выполнение «живых», изящных линий. (А тонкие колонковые кисти с коротким волосом и недлинным черенком используются в масляной миниатюре, где ими размазывают масло короткими мазками.)

Кисти бывают фабричного изготовления и выполненными ремесленниками-кистевязами. Фабричные кисти надо покупать в специализированных магазинах для художников (художественных салонах). Неплохие кисти выпускает Подольский завод художественных красок. Иногда их можно приобрести и в простых книжных магазинах, в отделах канцелярских товаров. Кисти других фабрик, продаваемые в канцтоварах, обычно очень низкого качества. А не следует забывать, что хорошую работу можно выполнить лишь качественными кистями и красками. Хорошие импортные кисти (за исключением индийских) очень дороги и не по карману большинству отечественных художников. Да и по качеству они мало отличаются от подольских, а во много раз дороже. А лучшие кисти выполняют ремесленники-кистевязы. В Москве немало настоящих виртуозов. Если Вы хотите писать иконы, то обратитесь к художникам, работающим в иконописных мастерских, - они помогут отыскать хороших кистевязов. У них Вы приобретёте прекрасные кисти, превосходящие по качеству хвалёные голландские.

В заключение этого раздела следует упомянуть о хранении красок во время работы. Нет нужды каждый день затирать на яичной эмульсии свежую краску. Если в эмульсию добавлено много уксуса, то краска не протухает в течение месяца даже летом. Краску удобно держать в небольших посудинках. Пишущий эти строки пользуется аптечными стеклянными мерными мензурками. Ставит их на подоконник, покрывает листом бумаги, а сверху, в качестве гнёта кладёт книгу. Мензурки удобны и при лакировке, и при покрытии олифой.

Разумеется, во время работы Вам понадобится стакан с водой для мытья кистей и тряпка для их обтирания.

5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ

Многие современные художники-иконописцы рисуют прямо на грунте иконы тонкими кистями желтовато-коричневой краской, например, охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и тёмной краской. С помощью линейного контурного рисунка не всегда удаётся хорошо изобразить лики. Для точности рисунка желательно выполнить их светотеневую моделировку. Делается это размывкой или штрихом той же охрой или сиеной. Не следует опасаться, что светотеневая моделировка ликов, выполненная жидкой охрой или сиеной, будет просвечивать сквозь полупрозрачные красочные слои. Этого не происходит, так как в дальнейшем лики и участки открытого тела окрашиваются довольно тёмным зеленовато-коричневым цветом, называемым «санкирем». Светотеневая моделировка ликов на стадии рисования выполняется не для дальнейшего облегчения выявления объёмов, а лишь для точного расположения носа, глаз, рта и других деталей лика.

Многие художники сначала выполняют рисунок иконы на бумаге, а затем переводят его на доску. При этом для точности рисунка также желательно выполнить светотеневую моделировку ликов. Перевести рисунок с бумаги на доску несложно. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. Далее необходимо сделать свою копировальную бумагу, так как фабричная не годится, потому что даёт нестираемые линии. Для этого берём тонкую бумагу, например, кальку и с одной стороны натираем её мягким простым карандашом. Затем подкладываем самодельную копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, чтобы рисунок служил долго, а не замызгался за несколько раз.

Основные линии рисунка можно «прографить», процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия»).

Каждый художник-иконописец имеет у себя некоторое количество рисунков на бумаге. Они служат образцами и материалом для работы. Рисунок на бумаге с прямым (не зеркальным) изображением называется прорисью. Сейчас прориси со старинных икон и иллюстраций переводят на кальку. Для большей прозрачности такую кальку можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой промасленную кальку необходимо обезжирить резиновой стёркой, иначе краски не будут на неё ложиться. Рисунок прорисей для чёткости обычно выполняют чёрной тушью, а ещё лучше – магазинной темперой, так как темпера, в отличие от туши, не смывается водой.

Выполняя несколько одинаковых икон, рисунок удобно переводить на доску с помощью припороха. В листах для припороха делают сквозные проколы, через которые может проходить мелко растолчённый порошок красочного пигмента. Одновременно изготавливают несколько листов для припороха. Для этого поверх нескольких листов кальки, положенных один на другой, накладывают прорись. Закрепляют всю эту стопку. И иглой прокалывают основные линии рисунка так, чтобы игла протыкала всю стопку. Для прочности листы для припороха лучше делать из промасленной кальки. Для перевода рисунка припорохом лист с проколами накладывают на доску и закрепляют (например, лейкопластырем). В ткань с нечастым плетением нитей насыпают растолчённый красочный пигмент и завязывают узелок. Этим узелком простукивают по проколам в бумаге. На поверхности левкаса остаётся рисунок, состоящий из точек – припорох. Затем рисунок можно усилить и уточнить карандашом или тонкой кистью и краской.

Некоторые художники выполняют припорох не порошком пигмента, а жидкой краской. При этом лист для припороха должен быть из промасленной кальки. (Такой лист не боится влаги.) Удобно пользоваться чёрной масляной краской, жидко разведённой скипидаром. Тушь или темпера для этой работы не подходят, так как, быстро высыхая, забивают проколотые отверстия. Краску берём ватным тампоном и несколькими лёгкими движениями проводим по листу с проколами. Такой жидкий «припорох» получается очень чётким, и нет нужды его дополнительно усиливать. Для замедления высыхания масляной краски, с тем чтобы она не забила проколы в листах, можно воспользоваться рецептом мастеров по шелкографии и в масляную краску, жидко разведённую скипидаром, добавить немного воды и всё это тщательно перемешать.

6. ПОЗОЛОТА

В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.

Золочением в иконописи называют нанесение на поверхность иконы тончайшего листового (сусального) золота, серебра, потали, а в старину и некоторых других металлов. Поталь – это сплав нескольких металлов, по виду напоминающий золото. Достоинством потали является её невысокая цена, а недостатками – большая, по сравнению с золотом и серебром, жёсткость (непластичность) и окисление, приводящее к появлению тёмных зеленоватых пятен. Поталь – материал современный, в старину она не применялась.

Сусальное золото бывает разных оттенков: зеленоватое, жёлтое и красноватое. Это зависит от количества примесей серебра и меди. С ХVI века в иконописи стали использовать ещё один материал для золочения - так называемый двойник. Это скованные вместе листки золота и серебра. Верхний листок был золотым, а нижний – серебряным. Двойник стоил дешевле сусального золота, а выглядел как золото. Кроме того, двойник был толще сусального золота, что облегчало процесс золочения. В настоящее время двойник не производится. Сейчас позолотчики сталкиваются с всё большим утоньшением выпускаемого сусального золота. А это очень усложняет работу, так как золото легко рвётся, от малейшего дуновения взлетает или сворачивается, а при полировке продирается.

В старину иногда использовали олово для имитации сусального серебра. А в XIX и ХХ веках часто применяли олово и серебро для имитации золота. При этом поверх олова и серебра наносили жёлтый лак, что и создавало видимость золота.

Существует много способов и приёмов золочения. Можно золотить как до, так и в процессе написания иконы. Золото накладывают и на специально нанесённые подготовки под позолоту, и непосредственно на левкас. Можно золотить и поверх красочных слоёв. Способы золочения различаются также и по составу, на который наклеивается золото. Это золочение на полимент, на лак-мордан, на рыбий клей или желатин и на сок чеснока или пиво. В наше время самым распространённым является золочение на лак-мордан.

ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК-МОРДАН

Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например, 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на неё золото. Смешиваем лак-мордан с уайт-спиритом. (За неимением мордана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. В случае использования лака 4-С вместо мордана, стираем минут через 10 - 15. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвёртой... Стираем до тех пор, пока не почувствуем, что всё сняли. Тогда берём ещё одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. При использовании лака 4-С вместо мордана золочение прекращаем через 1,5 - 2 часа.

Сусальное золото удобней накладывать беличьей лапкой (лампемзелем). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к лапке, её можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении время от времени проводим лапкой по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой пер… Продолжение »